16 marca 2011 roku o godzinie 16.30, w sali 104 Młodzieżowego Centrum Kultury, odbędzie się wykład z historii sztuki pod tytułem: "Postimpresjonizm". Prelekcję wygłosi Małgorzata Wiktorko.

Rewolucyjne innowacje wprowadzone przez impresjonistów utraciły w połowie lat osiemdziesiątych XIX wieku urok świeżości. Młodzi malarze porzucili impresjonizm, by na nowo konstruować obraz świata, by malować nie tylko to, co widzą, lecz także to, co czują. Szukając nowych rozwiązań formalnych i środków wypowiedzi, wywalczyli dla przyszłych pokoleń twórców prawo do swobody działań.

Postimpresjonizm nie był kierunkiem artystycznym. Termin ten używany jest na określenie bardzo różnorodnych zjawisk występujących przede wszystkim w malarstwie francuskim w latach 1886-1905. Datę początkową wyznacza ostatnia wystawa impresjonistów, końcową – pojawienie się fowizmu. Postimpresjonizm obejmuje wiele kierunków i indywidualności malarskich: neoimpresjonizm (Georges Seurat, Paul Signac), protoekspresjonizm (Vincent van Gogh, Henri de Toulouse-Lautrec, James Ensor, Edvard Munch), malarstwo Paula Cezanne`a oraz twórczość części symbolistów (Paula Gauguina, szkoły z Pont-Aven). Niezwykle różnorodną grupę twórców łączył przelotny kontakt z impresjonizmem oraz poczucie niemożności realizacji własnych zamierzeń w jego ramach.

Postimpresjoniści występowali przeciw realizmowi, konwencjonalnemu malarstwu akademickiemu oraz – wbrew pierwotnym intencjom – impresjonizmowi. Pragnąc początkowo rozwijać i pogłębiać osiągnięcia impresjonizmu, szybko przeciwstawili się jego założeniom. Poszukiwania nowych rozwiązań wywodziły się z dwóch źródeł, które wyznaczyły główne kierunki dalszego rozwoju malarstwa europejskiego. Pierwszym źródłem był niedosyt elementów ładu i czynnika intelektualnego w impresjonizmie. Drogą ich przywracania poszli Georges Seurat i Paul Cezanne, którzy przeciwstawili impresjonistycznej zmienności i nieuchwytności zjawisk uporządkowane koncepcje malarskie, oparte na analizie intelektualnej. Drugim powodem odejścia od impresjonizmu było poczucie niedosytu elementów emocjonalnych i przeżyć ludzkich. To niespełnienie niwelowała refleksyjno-symboliczna twórczość Paula Gauguina oraz ekspresyjne malarstwo Vincenta van Gogha. Zmiany jakie proponowali postimpresjoniści polegały na: zdyscyplinowaniu środków formalnych, przywrócenia znaczenia linii i bryły, położeniu nacisku na konstrukcję obrazu, rezygnacji z tradycyjnej perspektywy i modelunku światłocieniowego na rzecz kolorystycznego zróżnicowania przestrzeni oraz zwiększeniu ekspresji form i barw.

Twórcami neoimpresjonizmu byli Georges Seurat (1859-1891) i Paul Signac (1863-1935). Kierunek zainicjowany przez Seurata w roku 1884 został skodyfikowany w ciągu kilku następnych lat przy udziale Signaca. Celem artystów było stworzenie z impresjonizmu systemu uporządkowanego w sposób naukowy oraz opartego na ścisłych i niezmiennych regułach. Zachowując jego podstawowe zasady (stosowanie czystych barw, analizę światła i koloru), a także tematykę, pragnęli wyeliminować jego mankamenty (dematerializację przedmiotów i rozbicie formy). Intuicyjnej metodzie impresjonistów przeciwstawili metodę racjonalną i naukową. Wykorzystując badania nad fizjologią i psychologią widzenia oraz postrzegania barw przez oko ludzkie opracowali zasady dywizjonizmu. Nakazywały one używać wyłącznie czystych barw widma światła słonecznego i uzyskiwać rzeczywisty kolor przedmiotu przez zestawienie oddzielnych plam barwnych. Ich zespolenie w jednolitą plamę miało się dokonywać w siatkówce oka widza dopiero z pewnej odległości. Wcielając te zasady w życie, neoimpresjoniści opracowali technikę zwaną puentylizmem. Polegała ona na pokrywaniu płótna jednakowej wielkości punkcikami czystych barw (bez mieszania na palecie). Dzięki temu uzyskiwano niezwykłą, barwną wibrację powierzchni płótna. Programowymi działaniami tego kierunku były kompozycje Seurata „Kąpiel w Asnieres” (1884) i „Niedzielne popołudnie na wyspie la Grande Jatte” („La Grande Jatte” 1886), do znanych obrazów tego artysty należą także „Modelki” (1888) i „Cyrk” (1890-1891). Neoimpresjoniści wykorzystując geometrię, z niezwykłą precyzją budowali harmonijne kompozycje. Stosowali bezwzględną oszczędność i celowość form. Uproszczone postacie pokazywali z profilu lub en face. Przedmiotom przywrócili ich materialność, kształty i kontury. Seurat w teoretycznych wypowiedziach zwracał uwagę, że wzruszenia powinny być wywoływane jedynie środkami plastycznymi. Badając wpływy różnych środków malarskich na psychikę widza, stwierdził, że niezależnie od tematu obrazu pewne barwy oraz układy form i linii wytwarzają określony nastrój – mogą wpływać na widza przygnębiająco lub uspokajająco, tworzyć atmosferę radości lub smutku. Dowodził, że radość wywołuje dominacja światła, barw ciepłych, linie wznoszące się (od lewej strony kompozycji do prawej); spokój  - równowaga światła i cienia, barw ciepłych i zimnych, linie horyzontalne; smutek – dominacja cienia, barw zimnych, linie opadające.

Wbrew intencjom twórców kierunku nie usystematyzował on impresjonizmu, ale stał się jego zaprzeczeniem. Obrazy neoimpresjonistyczne okazały się w znacznym stopniu niezależną od natury, zobiektywizowaną konstrukcją. Była to zapowiedź wielkich eksperymentów, które podjęło malarstwo początków XX wieku. Prócz Seurata i Signaca technikę neoimpresjonistyczną stosowali także Camille Pissarro, Henri Cross oraz, przez krótki okres, wielu innych malarzy (np. Paul Gauguin, Vincent van Gogh).

Najsilniejszy wpływ na kształtowanie się nowego malarstwa na początku XX wieku wywarł Paul Cezanne (1839-1906). Mimo wielu przeciwności przez całe życie konsekwentnie dążył do rozwoju swej malarskiej pasji. Wbrew ojcu (bankierowi), który tłumaczył mu, że „geniuszem się umiera, ale jada się za pieniądze”, nie chciał robić kariery finansisty. W szkole rysunkowej w Aix-en-Provence uchodził za ucznia wrażliwego, lecz mało zdolnego. Nie został przyjęty do Szkoły Sztuk Pięknych w Paryżu, bo – jak motywowano – „wprawdzie ma kolorystyczne uzdolnienia, ale maluje zbyt bezładnie”. Cezanne nie poddał się jednak. Nie załamały go drwiące krytyki, trudna sytuacja materialna i osamotnienie.

W pierwszym okresie twórczości (1862-1872) pozostawał pod urokiem malarstwa barokowego i romantycznego. Malował ciemne, dramatyczne pejzaże i sceny oraz pełne ekspresji postacie. W  1872 roku pod wpływem Pissarra wkroczył w okres impresjonistyczny trwający do 1882 roku. Zaczął malować czystymi, jasnymi barwami („Dom powieszonego” 1873). Chcąc – jak pisał – „zrobić z impresjonizmu coś tak solidnego i trwałego jak sztuka muzeów”, dążył do wzmocnienia dyscypliny kompozycji obrazu i konstrukcji formy. Pragnął przywrócić zagubioną przez impresjonistów bryłę i ciężar przedmiotów. Farbę kładł smużkami równolegle obok siebie, dostosowując ich kierunek do kształtu przedmiotu i nachylenia płaszczyzny. W trzecim okresie twórczości zwanym okresem syntezy (od 1883 roku), coraz bardziej upraszczał formy. Masywne bryły i przestrzeń konstruował wyłącznie kolorem. Każde pociągnięcie pędzla było niczym element budowlany w architekturze. Nie dążył do emocjonalnego przeżycia motywu, lecz głęboko go analizował, odtwarzając na nowo według własnych zasad. Jako cel stawiał sobie dotarcie do niezmiennych, podstawowych elementów kryjących się pod powierzchnią zjawisk. Dlatego ogólną kompozycję coraz bardziej sprowadzał do prostych konstrukcji geometrycznych, opierając je na przykład na schemacie piramidy („Wielkie kąpiące się” 1898-1905). Po żmudnych poszukiwaniach doszedł do wniosku, że wszystkie kształty w naturze można sprowadzić do trzech podstawowych elementów geometrycznych: kuli, stożka i cylindra. „Streszczając” naturę nie wahał się stosować deformacji. Proces stopniowej syntetyzacji i geometryzacji najlepiej widać w pejzażach, które budował z szerokich barwnych plam (liczne wersje „Góry św. Wiktorii”). Martwe natury zestawiał z przedmiotów o najprostszej i najwyrazistszej formie – jabłek, dzbanków, butelek. Analizował wzajemne oddziaływanie sąsiadujących ze sobą barw i brył, traktując je jako spotkanie różnych sił. Wprowadził przy tym odstępstwa od tradycyjnej perspektywy. Piętrzył nad sobą plany, wykorzystując różne punkty widzenia. Czynił to jednak w taki sposób, że niekonsekwencji nie można prawie dostrzec, a jednocześnie to one wprowadzają pewne napięcie i dynamikę. Artysta pojmując sztukę jako „harmonię równoległą w stosunku do natury”, konstruował z jej elementów nową rzeczywistość. Przez wiele lat prace Cezanne`a były regularnie odrzucane przez jury oficjalnych salonów. Uznania doczekał się dopiero na starość, po pierwszej wystawie indywidualnej w 1895 roku. Jego widzenie natury wywarło duży wpływ na fowistów, ekspresjonistów, a szczególnie kubistów.

Do grona największych postimpresjonistów zalicza się Paula Gauguina (1848-1903) uważanego za symbolistę. Zaczął malować jako amator zachęcony przez kolegę z pracy. Pierwsze jego obrazy miały charakter nieco akademicki. Wkrótce zwrócił się w kierunku impresjonizmu, rozjaśniając paletę. W 1883 roku porzucił intratną posadę maklera w banku, by całkowicie oddać się malarstwu. Gauguin był przekonany, iż zachodnia cywilizacja uległa rozkładowi. Uważał, że społeczeństwo przemysłowe zmusza człowieka do prowadzenia życia w pogoni za zdobyczami materialnymi i zaniedbywania przy tym sfery ducha. Za wolność i bycie artystą zapłacił utratą rodziny (opuściła go żona, zabierając pięcioro dzieci) oraz ciągłymi kłopotami finansowymi.

Po podróży na Martynikę odszedł od impresjonizmu, uznając go za sztukę powierzchowną, w której nie ma miejsca na głębszą myśl i treść. W latach 1888-1890 w czasie pobytu w Pont-Aven w Bretanii skrystalizował się jego indywidualny styl. Gauguin rozwinął, zapoczątkowany w 1887 roku przez Emila Bernarda, syntetyzm i cloisonizm. Inspirację czerpał również ze sztuki Pierre`a Cecile`a Puvis de Chavannes`a, drzeworytów japońskich i sztuki ludowej. Poszukując maksymalnie syntetycznych środków do wydobycia treści i nadania obrazowi siły wyrazu, zerwał z imitowaniem natury. Usunął wszystko co dawało iluzję przestrzeni (tradycyjną perspektywę, realistyczny modelunek na rzecz dekoracyjnej płaskości. Postacie i pejzaże ukazywał za pomocą uproszczonych form malowanych płaskimi, jednolitymi plamami czystych barw (syntetyzm) obwiedzionych grubym, dekoracyjnym konturem (cloisonizm). Poszczególne plany obrazu, zaznaczane zmianą proporcji postaci, nie biegły w głąb, lecz spiętrzały się nad sobą („Walka Jakuba z aniołem” lub „Widzenie po kazaniu” 1888). W przeciwieństwie do impresjonistów celem jego sztuki nie było bierne odtwarzanie wrażeń dostarczanych przez naturę, lecz wyrażanie myśli i uczuć artysty za pomocą środków malarskich. Podkreślał, że linie i barwy mają swoją symbolikę, oddziałują na duszę człowieka podobnie jak dźwięki w muzyce. Wystrzegając się tematyki literackiej, twierdził, że w malarstwie trzeba szukać „raczej sugestii niż opisu”.

W poszukiwaniu światła nieskażonego cywilizacją, ziemskiego raju, w którym panuje czysty stan natury, Gauguin wyjechał z Francji najpierw w 1891 roku, a następnie w 1895 roku (tym razem na zawsze) na wyspy Oceanii (na Tahiti, później na Markizy). Urzeczony bujną tropikalną przyrodą wzbogacił paletę o nową gamę barw, bardziej soczystych i jaskrawych. Kontur stał się znacznie dyskretniejszy. Malował głównie młode kobiety polinezyjskie na tle pejzażu. Scenom nadawał znaczenie symboliczne lub religijne związane z wierzeniami miejscowymi („Mahana no atua”, czyli „Dzień boga”) bądź wiarą chrześcijańską („la Orana Maria” – „Zdrowaś Maryjo”). W pierwotnych mitach szukał głębi filozoficznej oraz rozwiązania odwiecznej zagadki bytu i sensu istnienia. Wszystkie kompozycje cechowały spokój, powaga, a także dążenie do harmonii i prostoty.

W Oceanii Gauguin zrealizował się jako artysta, nie odnalazł tam jednak szczęścia. Pozbawiony środków do życia, osamotniony i schorowany zmarł na jednej z wysp archipelagu Markizy. Przez abstrakcyjne traktowanie koloru oddziałał m.in. na fowistów. Dzięki niemu wzrosło również zainteresowanie sztuką ludów pierwotnych.

Szczególne miejsce wśród postimpresjonistów zajmuje Vincent van Gogh (1853-1890). Początkowo zamierzał zostać pastorem. Przeświadczony o swej życiowej misji żarliwie zajmował się działalnością duszpasterską wśród górników belgijskich – pragnął pomagać najuboższym. Spotkał się jednak z ludzką nieufnością i niezrozumieniem (uważano go za dziwaka) oraz niezadowoleniem rady kościelnej, która wkrótce odwołała go z pełnionej funkcji. Rozgoryczony porzucił pracę kaznodziejską i wkrótce , w 1880 roku, postanowił poświęcić się malarstwu. Podobnie jak Gauguin, był w zasadzie samoukiem (jedynie przez cztery lata uczył się malarstwa w Akademii Sztuk Pięknych w Antwerpii). Początkowo malował dość tradycyjnie. Czerpiąc inspiracje z obrazów dawnych mistrzów holenderskich, tworzył mroczne, smutne obrazy, pełne ponurego realizmu z elementami ekspresyjnej deformacji. Przedstawiał martwe natury, pejzaże, sceny z życia i pracy prostych ludzi. Najsłynniejsze  dzieła z tego okresu to „Jedzący kartofle” (1885) oraz „Buty” (1886), które zdają się opowiadać historię tragicznego życia ich właściciela. Wyjazd do Paryża w 1886 roku, gdzie jego brat Theo miał galerię sztuki współczesnej, okazał się dla niego przełomowy. Poznał tam Gauguina, Edgara Degasa, Pissarra, Signaca, Toulouse-Lautreca. Zetknięcie się z malarstwem impresjonistycznym spowodowało radykalny zwrot w jego twórczości – gwałtowne rozjaśnienie i wzbogacenie barw („Restauracja Sirene” lub „Restauracja pod Syreną 1887). Zapoznał się w tym okresie z grafikami japońskimi, które go urzekły.

W 1888 roku wyjechał do Arles na południe Francji, gdzie spędził dwa ostatnie lata życia, tworząc swe najlepsze obrazy. Jego żywiołowy temperament sprawił, że akt twórczy nie był efektem pracy intelektu, lecz wyzwoleniem potężnego ładunku emocji. W gorączkowej, nieustannej pracy powstało kilkaset dzieł (czasami malował dwa obrazy dziennie). Zafascynowany jaskrawym słońcem zerwał z impresjonizmem i ukształtował indywidualny styl. Malował pejzaże, kwiaty, martwe natury, sceny we wnętrzach, portrety i autoportrety. Zwykłym motywom nadawał dramatyczną niekiedy symboliczną wymowę. Dążył do wyrażenia w malarstwie osobistych przeżyć, swoich nastrojów i uczuć („Nocna kawiarnia w Arles” 1888). Za główny środek ekspresji uznawał jaskrawy, czysty kolor, dynamiczny, wyrazisty rysunek oraz fakturę obrazu. Kolory zaczął traktować całkowicie abstrakcyjnie. Ich funkcją nie było dawanie iluzji rzeczywistości lecz przekazywanie uczuć i treści: „Próbowałem – mówił kiedyś – za pomocą czerwieni i zieleni odzwierciedlić przerażające namiętności ludzkie”. W dążeniu do maksimum wyrazu i ekspresji odbiegał od natury, wprowadzał deformacje. Liniom konturowym przedmiotów nadawał ruch i niespokojną wibrację.

Za życia van Gogha sprzedano tylko jeden jego obraz. Artysta utrzymywany przez swego brata Theo, który jako jedyny wierzył w wartość jego sztuki, żył w nędzy. Głodował, popadał w stany halucynacyjne, dręczyło go przeczucie śmierci. Jednocześnie zachwycony Prowansją pragnął założyć w Arles kolonię artystów. Na jego zaproszenie odpowiedział tylko Gauguin. Z powodu różnicy zdań między artystami dochodziło do ostrych spięć. Jego malarstwo stawało się coraz bardziej dramatyczne i nabrało ekspresjonistycznego charakteru. Linie wiły się w konwulsyjnych rytmach, a rysunek był coraz bardziej zdeformowany („Gwiaździsta noc” 1888, „Cyprysy” 1889, „Kruki nad polem pszenicy” 1890).

Van Gogh wytyczył kierunek fowistom oraz ekspresjonistom, którzy podobnie jak on, traktowali obraz jako odzwierciedlenie stanów psychicznych artysty. Wnosząc do sztuki silny ładunek emocji, otworzył swym następcom drogę ku nieograniczonej ekspresji uczuć.

Malarstwo postimpresjonistów, szczególnie Seurata, Cezanne`a, Gauguina i van Gogha, stworzyło grunt, na którym wyrosła sztuka XX wieku, nie dążąca już do odtwarzania otaczającej rzeczywistości, lecz poszukująca dla niej odpowiednich znaków plastycznych. Stopniowo deformacja przestawała być poczytywana za objaw nieudolności artysty, a silne kontrasty barwne za dysharmonię obrażającą uczucia estetyczne. Dzieło sztuki zyskiwało coraz większą autonomię. Zapraszamy!

Źródło:bwa.skierniewice.info.pl
Fot.notatnik-z-lipska.blogspot.com
 

Radio Victoria – rozgłośnia diecezji łowickiej. Powstała 25 marca 1995 roku. W roku 1998 została włączona do sieci rozgłośni katolickich „Plus” i przyjęła nazwę „Plus”. Radio rozpoczęło ekspansję, wybudowano nadajniki pokrywające swym sygnałem obszar od Łodzi po Warszawę – stąd slogan „między Łodzią a Warszawą”. W roku 2004 wystąpiła z sieci „Plus” i wróciła do pierwotnej nazwy. Siedziba stacji znajduje się w Łowiczu. Radio posiada studia terenowe w Kutnie, Rawie Mazowieckiej, Żyrardowie oraz Skierniewicach.